E una volta Guidai a lungo da Los Angeles fino a Barstow, in mezzo al deserto Mojave, con Dennis Hopper, per andare a trovare Nick.
Wim Wenders, Una Volta. Contrasto, 2015, p.98
Barstow, California, sta in una conca a metà strada tra Los Angeles e Las Vegas, tra polvere e arbusti secchi. E’ una di quelle cittadine dell’entroterra statunitense che ti dimentichi subito di aver attraversato. Ritrovarla in un libro, addirittura oggetto – anzi no, proprio soggetto – di un ricordo così preciso e con tanto di foto, fa specie.
Quando sono arrivato a questa pagina del libro di Wenders Una volta sono stato inondato di ricordi, perché Barstow è anche in quelli miei. La memoria ha iniziato a viaggiare. Questa piccola cittadina fu la prima tappa del Peak2Peak, che seguii come volontario e fotografo. Da Big Bear a Mammoth in bici, cinque giorni di pedalata per raccogliere fondi con l’obiettivo di supportare ragazzi diversamente abili nello sport.
Barstow e la memoria fotografica
Alla Peak2Peak seguivo il gruppo con un pickup che consumava quanto un treno. Insieme ad altri veicoli della carovana, eravamo scopa, scout, ristoro e compagnia. E poi facevo foto, certo: il soggiorno di qualche mese negli USA fu il terzo pezzetto del puzzle che mi spinse a pensare alla fotografia come un’attività seria (Per la cronaca, il primo fu un viaggio-zingarata sull’Alta Via dei Monti Liguri con tre amici, il secondo la luna di miele in bici nei Balcani; il quarto e ultimo fu il Lazio Trail).
Ma come funziona la memoria? Di quel viaggio memorabile ricordo le persone: David, tra i fondatori del P2P nonché mio cicerone a San Gabriel e caro amico; Jeff del colorado, proprietario di quell’enorme pickup; Matt, il fotografo ufficiale. Ricordo anche le sensazioni legate alla Owens Valley, e il momento in cui ho intuito la mentalità del West rispetto all’avventura e alla natura. E tanti altri momenti più o meno nitidi.
A Barstow dormimmo in un anonimo centro sportivo, ammassati nei sacchi a pelo. La mattina dopo avrei dovuto presidiare un incrocio per indirizzare i partecipanti verso Ridgecrest. La cittadina – mi ricordo bene la descrizione di David, che conosceva ogni segreto della valle avendo lavorato prima sui treni e poi, più di recente, al Bureau of land management – è un importantissimo snodo ferroviario per le merci che sbarcano all’immenso porto di Los Angeles. Per il resto è un paesone trascurabile.
Altri luoghi di quell’esperienza hanno lasciato ricordi molto più vividi: il campo di prigionia di Manzanar, la cittadina di Lone Pine e la sua armeria gigante, il villaggio post-apocalittico di Red Mountain dove i cercatori d’argento accumulano mucchi di arsenico a bordo strada, la notte in cui ho dormito nel bivvy sottozero – quello me lo ricordo proprio bene. Mi ricordo anche Ridgecrest, famosa solo per il terremoto che l’aveva distrutta quattro mesi prima. Lì, al campo base, scattai questa silhouette all’alba. Barstow, invece, poco o nulla.
Ridgecrest, prima che il campo base si svegliasse.
Eppure, la mia memoria ha unito i puntini in autonomia; ha recuperato tutte quelle storie a partire dalle due foto di Wenders, collegandole alle mie. E ha ricostruito la storia di quei cinque giorni in una valle californiana.
Come funziona la memoria? Foto vs video.
Ricordi personali a parte, le foto di Barstow mettono di fronte a questione misteriosa. Come funziona la memoria di preciso? La nostalgia che hanno innescato è una compagna lieve, quasi lieta. Mi ci immergo con piacere, anche se mi rendo conto, con angoscia, del tempo che è passato.
Invece, riguardando i video delle stesse occasioni fatti col cellulare, l’effetto è crudele: invece di riportare alla superficie piacevoli sensazioni, sottolineano il divario tra allora e adesso – “Come accade che il tempo che abbiamo vissuto diviene la nostra vita?”
Associamo istintivamente la fotografia al ricordo e alla memoria. Guardiamo gli album di foto vecchi e riscopriamo un’infanzia, nonni e zii passati ai più, case ormai demolite oppure ristrutturate e irriconoscibili. Ma è un ricordo quasi sempre gradevole.
Invece guardiamo filmini o video delle stesse situazioni, ed è subito angoscia. Perché questa differenza così netta?
Nostalgie diverse
Di recente ho letto un articolo di Roberto Morelli che si interroga proprio su questa differenza, e mi ci sono ritrovato perfettamente : “Non succede solo a me. Mi rinnamoro degli album e mi accoccolo nella nostalgia per le foto stampate. Ne inseguo il contesto, rovisto nella memoria. Ma se solo mi si presenta il film esatto di quei momenti rovesciato in un cd, se solo subisco le azioni e le voci e i rumori nel loro preciso svolgersi, non reggo l’impatto. Quel ch’è commovente in un’istantanea diventa doloroso e straniante in un flusso d’immagini. Non le voglio più vedere. E dunque, perché?”
“Il mio malessere” dice Morelli “non viene dal movimento, o dalle voci, o dal contesto, o dal tempo che non è più; ma dal fondersi di tutto in uno spezzone di vita completa, che osservo proprio mentre sto vivendo il mio tempo attuale. Il video restituisce dal passato un trascorso integrale che non possiamo ricondurre al presente”.
Il malessere porta a un rifiuto netto: “Ho riposto tutto con cura in un cassetto: non l’aprirò più. Ho contato undici piccole videocassette per le telecamere amatoriali di vent’anni fa, un paio di cd in cui ne avevo riversato il contenuto, persino tre vecchi vhs che non saprei come rivedere. Formati diversi d’immagini erose dal tempo, spezzoni di vita mia e della famiglia, mia moglie Sandra e i nostri tre figli allora bambini. […] Non li riguarderò più. I vecchi video mi fanno troppo male.”
Foto aperte e video chiusi
Secondo Morelli, la ragione di questo scarto tra foto e video deriva dalla finitezza: il filmato
“Non lascia spazio all’immaginazione, è conclusivo e definitivo, ha persino una sua mortalità perché le persone di quel momento, i noi di allora, così come agivano, non ci sono più”.
Insomma, il video è tutto: forma, colore, movimento, suono, ed è narrazione finita. Non c’è spazio per la nostalgia, che deve comporsi liberamente (e in modo impreciso: il video spesso smentisce i nostri ricordi inesatti). Invece la fotografia è solo forma e colore, perciò invita a completare il quadro, a ricostruire con i nostri strumenti, in libertà. Probabilmente anche per questo si dice che la fotografia è ancora più evocativa in bianco e nero, “senza tempo”: mancando anche il colore, c’è ancora più spazio per noi per completare l’opera. Ecco perché il video “lo subisco”, impotente, mentre la foto innesca un’attività di cui la mia mente è protagonista. E’ libera. Anche senza sapere esattamente come funziona la nostra memoria, ma sappiamo che reagisce in modo diverso a questi due tipi di immagine.
“La fotografia mi pare l’esatto opposto. La sua staticità apre spazio all’immaginazione, carezza il ricordo, invita a frugare nella memoria. Non ha la pretesa del video di dire tutto. Schiude qualcosa, costringe a elaborare, mentre il video nella sua compiutezza preclude ogni possibilità”.
E quindi la conclusione, semplicissima:
Il filmato chiude: la foto apre.
Possiamo riformulare il concetto in un altro modo ancora: mentre il filmato dice, la foto suggerisce. E’ lo stesso tema che esplora anche Geoff Dyer nel saggio L’infinito istante: ma più che infinita, secondo questa prospettiva la fotografia è indefinita, perché non ha bordi, non è finita. Completarla tocca a noi.
Quattro idee di Wim Wenders applicate alla ciclofotografia
tutto questo ci porta a quattro spunti molto fertili per tutti noi che cerchiamo di raccontare qualcosa a partire da un viaggio in bici. Sia chiaro, la questione è soggettiva: ognuno nota o è stimolato da elementi in base al proprio vissuto, alla propria cultura e interessi. Gli spunti potrebbero essere molti di più!
Primo: suggerire per raccontare
Inevitabilmente quest’opera di ricostruzione libera dei ricordi a partire da alcune immagini è molto arbitraria. Per collegare i puntini mancanti e ricostruire la storia a partire dai quei frammenti, dobbiamo lavorare di fantasia. Così arriviamo a una conclusione banale – che però acquisisce un nuovo valore alla luce di questa nuova consapevolezza: ossia il significato di una fotografia dipende in larga parte da chi la guarda. Si completa il senso in modo individuale a seconda di esperienze, inclinazioni, sensibilità culturali e personali. Questo ventaglio di possibilità creative, in effetti, è molto più ristretto quando guardiamo un filmato rispetto a quando osserviamo una manciata di foto. Tra ricordi di viaggi nei luoghi desolati dell’America e memorie dei suoi amici e colleghi, Wim Wenders scrive:
Così come io, mentre fotografavo, volevo perdermi fuori, nel mondo e dentro alle cose, allo stesso modo ora il mondo e le cose scaturiscono dalla fotografia per entrare in me, o in ogni altro osservatore, e là vogliono continuare ad agire. Soltanto là nascono le storie, là nell’occhio di colui che osserva.
W. Wenders, Una volta
Tocca un tema molto interessante, quello delle storie e di come strutturarle: una vera e propria strategia racchiusa in aforismi:
“Soltanto attraverso la fotografia il tempo diventa visibile, e nel tempo tra la prima fotografia e la seconda appare la storia”.
Ecco: la narrazione si costruisce non tanto nelle foto, ma nei vuoti tra una foto e l’altra. Le foto sono tanto più efficaci quanto più suggeriscono, lasciando spazio per completare. Di conseguenza, in una narrazione fotografica spesso sono importanti i dettagli: suggeriscono senza dire del tutto, sono un po’ meno didascalici. Starà a noi immaginare cosa è successo in mezzo. La storia nascerà dall’insieme delle foto, che quindi non devono per forza essere autosufficienti una per una.
Secondo: la fotografia va nutrita dall’esterno.
Wim Wenders era ispirato e curioso perché vedeva le fotografie in ottica narrativa in un film. Ognuno di noi può sfruttare questo meccanismo, sfruttando interessi esterni come leve per alimentare la fotografia. Passioni sportive, culinarie, attività professionali: tutto può concorrere a rendere la nostra fotografia migliore. La fotografia per la fotografia, come l’art pour l’art, probabilmente non è altrettanto emozionante né soddisfacente.
O quasi. Wim Wenders ha scattato la maggior parte delle foto con una Polaroid, ed è parte del fascino di questo libro. È vero, a lui servivano anche per capire la luce in funzione dei film che stava girando, ma non sempre e non solo: scattava anche per passione. E’ evidente che mentre scatta è soddisfatto del mezzo. Non avrebbe difficoltà a cambiarlo, se non fosse adeguato.
Insomma, come dice il proverbio, la miglior macchina foto è quella che hai. Punto.
Quarto: nessun luogo, nessun momento è “non-fotogenico”.
Non esistono luoghi assolutamente non interessanti per fare foto, o comunque sono molto meno frequenti di quello che crediamo. Ce lo dice chiaramente lui stesso:
Ogni secondo in qualche parte del mondo qualcuno preme l’otturatore e fissa qualcosa perché lui, o lei, sono affascinati da una certa LUCE da un VOLTO da un GESTO da un PANORAMA, o da un’ATMOSFERA, o semplicemente perché una SITUAZIONE doveva essere fotografata. Gli oggetti della fotografia, è evidente, sono innumerevoli. Ogni secondo li moltiplica di nuovo all’infinito.
W. Wenders, Una volta, p.50.
Praticamente qualsiasi cosa può essere uno spunto interessante da fotografare; anche perché il bello stufa. Quello che merita di essere raccontato quasi sempre passa da una sfida, un momento triste o brutto; quindi il degrado, la desolazione sono parti essenziali di un racconto.
In quest’ultima idea mi trovo del tutto: se penso ad alcuni luoghi proprio “non fotogenici”, me ne vengono in mente diversi, è vero. Ma sono abbastanza sicuro che indagano meglio ne scoprirei qualche aspetto interessante. Di solito, se pensiamo che un luogo sia inadatto alle foto, la mancanza è da parte nostra.
Per approfondire
Al di là della validità scientifica di queste considerazioni su come funziona la nostra memoria, gli spunti che ci dà Wim Wenders sono molto intriganti: non resta che metterli in pratica.
Fonti
Wim Wenders, Una volta, contrasto 2015.
Geoff Dyer, l’infinito istante, Il Saggiatore 2022.
